АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА XX ВЕКА (К ПРОБЛЕМЕ МЕТОДОЛОГИИ В ПЕДАГОГИЧЕСКОМ ИСКУССТВОЗНАНИИ)

АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА XX ВЕКА (К ПРОБЛЕМЕ МЕТОДОЛОГИИ В ПЕДАГОГИЧЕСКОМ ИСКУССТВОЗНАНИИ)

На сегодняшний день влияние постмодернистской эстетики и постмодернистской философии захватило различные области научного знания. Многочисленные аксиомы постмодернистского мировоззрения оказали значительное влияние не только на историю искусств в ее научном варианте, но и на педагогический вариант искусствознания. Опираясь на одну из ключевых категорий постмодернизма, представители постнеклассической эпохи своим программным плюрализмом, превращают в сизифов труд многочисленные попытки разработать оптимальный методологический подход для анализа произведений изобразительного искусства.

Уже с момента своего рождения теория искусств предложила несколько методологических подходов: формально-стилистический метод, «венская школа», иконография, структурализм, иконология, социологический подход, семиотика. Такое разнообразие методологических подходов явилось свидетельством отсутствия единой парадигмы в самом искусствознании.

Несомненно, главной задачей истории искусств должна была стать выработка неких универсальных подходов способных провести интерпретацию многочисленных авангардных художественных группировок и стилевых направлений, предлагающих различные художественные системы. При этом искусство эпохи модернизма в силу своей стилевой разноголосицы, обилия формальных систем и школ, и стало одной из причин, благодаря которой, наука об искусстве оказалась склонна к поиску столь несхожих по своему «углу зрения» методологических подходов.

Изобразительное искусство, отказавшееся в начале XX столетия не только от веками создававшейся академической художественной системы, но и от изображения мира вещей в целом и повернувшее свой «зрачок вовнутрь» поставило молодую науку об искусстве перед одной из ключевых проблем – проблемы анализа и интерпретации произведений изобразительного искусства XX века.

Образцом многочисленных искусствоведческих интерпретаций являются попытки провести анализ произведения, стоявшего у истоков постмодернистского искусства – «Фонтан» М. Дюшана (1917 г).

Процитируем петербургского искусствоведа М. Германа: «Странность Дюшана не столько в его произведениях…, сколько в несопоставимости образа и корней художника с его деятельностью. Интеллектуал, любитель шахмат,… он созидал художественный мир, предвосхищавший театр абсурда… В основе его самых алогичных и даже скандальных художественных конструкций оставалось высокой пробы мастерство рисовальщика, живописца, даже архитектора» [1, 233-234]. За изящными словесными пассажами М. Германа читателю сложно уловить какую-либо оценку художника, ставшего предтечей постмодернизма.

Доктор искусствоведения А. Якимович, как и родоначальник ready made склонен в некоторой степени к эпатажу стилистикой своей научной речи, в которой многочисленные комплименты раздаваемые на страницах книги творчеству М. Дюшана в конце концов дают обратный результат, но отношение искусствоведа к произведению «не-искусства» выгладит достаточно определенно: «В 1913 году Марсель Дюшан ставит перед собой парадоксальную задачу «делать произведения, которые не были бы искусством… Логика такова: беру обычный предмет нашей технической эпохи, который доселе никем не считался художественным, и заявляю, что он и есть мое произведение искусства» [9, 194]. И далее: «Пошлые и банальные люди видят в старой лопате лопату, а в велосипедном колесе – велосипедное колесо. Я же одним жестом перевожу их в царство свободы и творчества (оно же царство бреда и абсурда)» [9, 195].

По мнению автора цель художника состояла в стремлении отказаться от таких утвердившихся в искусстве понятий как шедевр, гений, талант и т.д.

Сравнительный анализ двух искусствоведческих текстов призван показать, что «академический» в своих эстетических установках М. Герман не может отказать французскому художнику в наличие определенной доли профессионализма, которое необходимо любому мастеру претендующему попасть в историю большого искусства. В то время как А. Якимович достаточно однозначно определяет творчество М. Дюшана как критику всех сложившихся в искусстве эстетических категорий и художественных правил.

Вследствие проведенного анализа возникает немаловажный вопрос – какой из существующих в науке об искусстве методологических подходов мог бы стать наиболее продуктивным при исследовании произведений изобразительного искусства XX века?

Ряд исследователей предлагает использовать в педагогике принципы герменевтического метода, который также как и многочисленные художественные декларации представителей постмодерна, направлен и открыт многочисленным и, зачастую, противоречивым интерпретациям. В какой-то степени это соотносится с концепциями самого постнеклассического искусства, но в учебном процессе важно не количество проведенных интерпретаций, а их качество.

Помимо этого, предлагается использовать междисциплинарные подходы – например, системно-синергетический метод. Как известно, синергетика основана на т.н. «нелинейной логике», а это также в определенной мере соотносится с основными принципами искусства второй половины XX века. Принципов междисциплинарного подхода в художественном образовании придерживаются Е. Медкова, О. Батурина, Е. Крылова.

Хотелось бы отметить, что использование различных по своему содержанию методологических подходов не может дать теории искусств необходимого рабочего инструментария. Эклектичный по своему характеру и структуре междисциплинарный метод приведет к растворению истории искусств в категориальном аппарате других научных дисциплин.

На наш взгляд, наиболее продуктивным при анализе произведений изобразительного искусства XX века может стать иконологический метод, несмотря на замечания его основоположника (Э. Панофского), утверждавшего, что иконология может интерпретировать только произведения искусства не позднее XVIII в.

Приведем пример работы с иконологическим методом. Как известно, первая ступень иконологии разворачивается на уровне формального анализа произведения, который можно встретить в монографии Н. Махова «Искусство после обряда», где исследователь делает попытку интерпретации произведения А. Дейнеки «Бег» (1930 г). Автор пишет: «На условном фоне излюбленного черного цвета художник изобразил три мужские фигуры, в белых майках и трусах, устремленные вперед по размеченным беговым дорожкам… бросаются в глаза две поразительные особенности произведения – это абсолютная разъединенность персонажей, фактически занятых одним делом, и черные промежутки между их фигурами. Композиционные паузы, в силу этой разъединенности, смотрятся угрожающей бездной. Отчего создается впечатление, будто спортсмены никогда не смогут переступить ее для воссоединения в общем людском коллективе» [7, 15].

Нетрудно заметить, что неправильно проведенный формально-стилистический анализ картины привел автора текста к ошибочным выводам относительно семиотического звучания черного цвета, ставшего в интерпретации Н. Махова символом человеческой разобщенности и неспособности к объединению. Несомненно, исключать роль цвета в картине исследователь не может и абсолютная доминанта черного (даже при условии, что художник не придавал последнему особого символического значения) задает работе тревожный характер, подчеркивая напряженный характер спортивного состязания. Н. Махов не смог увидеть как пластический ритм ног и рук бегущих спортсменов образует ярко выраженную фигуру стремительно движущегося круга, объединяющего спортсменов в едином порыве. Таким образом, неправильно прочитанная формальная композиционная схема картины привела автора к ложным обобщениям социально-философского характера, в которых картина Дейнеки стала доказательством социальной разобщенности людей в новейшем искусстве, что является непосредственным доказательством недостаточности формального метода и указывает на необходимость использования второй и третьей ступеней иконологии.

Пример подлинно иконологического синтеза картин А. Дейнеки можно увидеть в статье Б. Гройса «А. Дейнека: вечное возвращение атлетического тела». Автор практически не уделяет внимания формальному анализу работ художника, а сразу же переходит к иконографии, проводя сравнительный анализ обнаженных атлетов советского художника и сложившейся западноевропейской и классической традиции. Выявив специфический характер дейнековских тел, автор переходит к поиску «родословной» дейнековских спортсменов.

Процитируем автора: «Уникальность его – в своеобразной интерпретации тела. В отличие скажем от французских сюрреалистов, человеческое тело в понимании Дейнеки не является телом желания. Это тело десексуализированное, нейтральное – если угодно абстрактное. Интерес к теме спорта не приводит Дейнеку к возрождению классического идеала совершенного человеческого тела, как это было характерно для искусства нацистской Германии» [2].

По мнению автора тела дейнековских атлетов являются телами пролетариата, а не аристократии. «Они воплощают собой аллегорию телесного бессмертия. Это бессмертия машины – которая может выйти из строя, но не может умереть» [2]. Для Б. Гройса аналогичный взгляд на человеческое тело можно встретить в сочинениях немецкого философа Э. Юнгера «Рабочий» (1932 г).

В интерпретации Б. Гройса Юнгер полагал, что в XX веке общество стало предпочитать продукцию серийного производства, нежели какие-то уникальные предметы. Согласно утверждению Юнгера именно серийный, клонированный человек необходим в современную индустриальную эпоху, потому что только такой субъект имеет шанс существовать и выживать в техногенной цивилизации. «Поэтому спорт понимается Дейнекой как средство устранения оппозиции между человеческим телом и машиной». [2] По мнению Б. Гройса Дейнека не являлся художником-теоретиком, а уже тем более открытым сторонником учения немецкого философа о бессмертии «что позволило ему избежать участи жертвы одной из идеологических компаний. Но в любом случае, атлетические тела на картинах Дейнеки заключают в себе идею их грядущего серийного производства при коммунизме путем непрерывного труда и тренировки» [2].

Приведенные выше примеры анализа (Н. Махова и Б. Гройса) ясно показывают насколько поверхностной и лишенной объективного обоснования является интерпретация картин Дейнеки Н. Маховым.

Резюмируя сказанное, приходится признать, что проблемы онтологии искусства, которых в большинстве своем касаются все ведущие мастера XX века, следовало бы направить в область философии искусства поскольку «классические» искусствоведческие методы демонстрируют здесь свою беспомощность и неактуальность. При этом, если мы все же сделаем попытку не выходить за границы искусствознания, то наиболее продуктивным и полезным в учебном курсе по истории искусств XX века, можно признать иконологический метод, а это непременно предполагает использование категориального аппарата все тех же философии, психологии, социологии. Но в отличие от таких узконаправленных по «углу зрения» методов, как психологический, социологический, а также междисциплинарный подход (который в силу своего принципиального эклектизма не имеет собственных контуров) иконология, напротив, обращаясь к смежным дисциплинам не растворяется, а собирает и аккумулирует вокруг себя необходимый понятийный аппарат других гуманитарных наук, используя его в рамках своей четко обозначенной методологической схемы.

Художественный анализ произведений изобразительного искусства

Основным приемом ознакомления школьников с изобразительным искусством является искусствоведческий рассказ взрослого. Выбор обусловлен содержанием и построением произведения. Структура искусствоведческого рассказа может быть примерно такой:

— Сообщение названия картины и фамилии художника;

— О чем написана картина;

— Что самое главное в картине (выделить композиционный центр, как оно изображено (цвет, построение, расположение);

— Что изображено вокруг главного в произведении и как с ним соединены детали (так идет углубление в содержание картины, при этом устанавливается связь между содержанием произведения и средствами его выражения);

— Что красиво показал своим произведением художник;

— О чем думается, что вспоминается, когда смотришь на эту картину?

Использование такой структуры рассказа возможно до тех пор, пока дети не начнут самостоятельно и подробно отвечать на поставленные после рассказа вопросы по содержанию картины и приобретут навык монологической речи при ответе на вопрос, о чем картина.

После этого приема правомерно предлагать конкретные вопросы, направленные на перечисление удивительного в картине, на детальное рассматривание ее, с тем, чтобы подвести ребенка к пониманию содержания произведения. Например: «Что изображено на картине? Как ты думаешь, что самое главное в картине? И т. д. » Эти приемы можно применять после того, как дети самостоятельно рассмотрели произведение. Затем задать им вопросы с целью закрепления понимания содержания картины, формирования умения вычленять средства выразительности, используемые художником.

При проведении анализа художественного произведения педагогу важно учитывать один из законов художественного творчества и необходимое условие художественности: шедевры искусства — это органическая связь художественной формы и содержания. Содержание и форма не отделимы друг от друга — как в творческом процессе, так и в завершенном произведении. В этом случае можно использовать следующий прием: рассказ — образец личностного отношения взрослого к понравившейся картине. После этого рассказа речь у детей значительно обогащается. После того как дети овладели навыком искусствоведческого рассказа, анализа картин, рассматривание картин начинаем с вопросов более высокого уровня. «О чем картина? Как бы вы назвали картину? Почему так назвали? » Тем самым направляем внимание детей на установление и объяснение связи между содержанием и средствами выразительности. Что способствует развитию умения рассуждать, доказывать, анализировать, делать выводы. Если ребенок затрудняется сразу ответить о чем картина, то используем прием точных установок. Прежде чем ответить на вопрос, о чем картина, внимательно посмотри, что на ней изображено. Что самое главное, как художник это показал, а потом отвечай на вопрос, о чем картина.

Это позволяет учить их логично рассуждать и открывает путь к самостоятельному поиску ответа. Выбор изобразительных средств, становление художественной формы зависят от особенностей жизненного материала, который положен в основу художественного произведения; от характера идейно-эстетического осмысления материала, т. е. содержания. Важно донести детям, что замысел может остаться нереализованным, если художник не найдет для него выразительной формы. Органическая слитность содержания и формы являются необходимым условием эстетического наслаждения в процессе восприятия произведения искусства. Прием композиционных и колористических вариантов помогает решить трудности понимания в единстве содержание картины и формы его выражения. В этом случае взрослый показывает словесно или наглядно, как меняется содержание картины, чувства, настроение, выраженные в ней в зависимости от изменения композиции (определенного порядка в соотношении элементов произведения) или колорита (цветового сочетания) в картине.

Цвет в картине с самого раннего возраста вызывает у детей яркие эмоциональные реакции. Чтобы цвет стал «говорящим», в работе применяют прием колористических вариантов. Суть состоит в изменении колорита картины путем словесного описания. [30, c.100] Таким образом, очень важно, чтобы произведение искусства приобрело для ребенка личностный смысл, чтобы он смог выразить свое отношение к произведению. Содержание картины раскрывается с учетом восприятия и на основе анализа идеи произведения, сюжета, персонажей. От полноты восприятия художественного содержания, которая нередко связана с красноречием педагога, зависит полнота понимания его образа как средства отражения действительности в искусстве.

ПРИМЕРНЫЕ ВОПРОСЫ ДЛЯ АНАЛИЗА ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА

Эмоциональный уровень:

• Какое впечатление производит произведение?

• Какое настроение пытается передать автор?

• Какие ощущения может испытывать зритель?

• Каков характер произведения?

• Как помогают эмоциональному впечатлению от произведения его масштаб, формат, горизонтальное, вертикальное или диагональное расположение частей, , использование определенных архитектурных форм, использование определенных цветов в картине и распределение света в архитектурном памятнике?

Предметный уровень:

• Что (или кто) изображено на картине?

• Что видит зритель, стоя перед фасадом? В интерьерах?

• Кого вы видите в скульптуре?

• Выделите главное из того, что вы увидели.

• Попробуйте объяснить, почему именно это кажется вам главным?

• Какими средствами художник (архитектор, композитор) выделяет главное?

• Как в произведении скомпонованы предметы (предметная композиция)?

• Как в произведении проведены основные линии (линейная композиция)?

• Как в архитектурном сооружении сопоставляются объемы и пространства (архитектурная композиция)?

Сюжетный уровень:

• Попробуйте пересказать сюжет картины.

• Попробуйте представить, какие события могут чаще происходить в данном архитектурном сооружении.

• Что может сделать (или сказать) данная скульптура, если она оживет?

Символический уровень:

• Есть ли в произведении предметы, которые что-либо символизируют?

• Носят ли символический характер композиция произведения и ее основные элементы: горизонталь, вертикаль, диагональ, круг, овал, цвет, куб, купол, арка, свод, стена, башня, шпиль, жест, поза, одежда, ритм, тембр и т.д.?

• Каково название произведения? Как оно соотносится с его сюжетом и символикой?

• Что, по-вашему хотел передать людям автор произведения?

ПЛАН АНАЛИЗА ЖИВОПИСНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

1.Автор, название произведения, время и место создания, история замысла и его воплощение. Выбор модели.

3.Вид живописи: станковая, монументальная (фреска, темпера, мозаика).

4.Выбор материала (для станковой живописи): масляные краски, акварель, гуашь, пастель. Характерность использования данного материала для художника.

5.Жанр живописи (портрет, пейзаж, натюрморт, историческая живопись, панорама, диорама, иконопись, марина, мифологический жанр, бытовой жанр). Характерность жанра для работ художника.

6.Живописный сюжет. Символическое содержание (если есть).

7.Живописные характеристики произведения:

• художественное пространство (пространство, преображенное художником);

9.Личное впечатление, полученное при просмотре произведения.

ПЛАН АНАЛИЗА СКУЛЬПТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

1.Автор, название произведения, время и место создания, история замысла и его воплощение.

3.Вид скульптуры: круглая скульптура, монументальная скульптура, мелкая пластика, рельеф и его разновидность (барельеф, горельеф), скульптурный портрет, герма и т. д.

4.Выбор модели (реально существующий человек, животное, фантазия художника, аллегорический образ).

5.Пластика (язык телодвижений), светотеневая моделировка.

6.Взаимодействие с окружающей средой: цвет скульптуры

(раскраска) и цветовой фон окружающей среды, световые эффекты (подсветка); скульптура как элемент архитектуры, отдельно стоящая статуя и т. д.

7.Выбор материала и его обусловленность (мрамор, гранит, дерево, бронза, глина и др.).

9.Личное восприятие памятника.

ПЛАН АНАЛИЗА АРХИТЕКТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

1. Автор, название сооружения, время и место создания, история замысла и строительства.

2. Стиль, направление. Архитектура крупных или малых форм.

3. Место в архитектурном ансамбле (включенность, обособленность,

соотнесенность с пейзажем, роль органичной детали и т. д.). Тектоника: стеновых систем, каменной кладки, стоечно-валочная

конструкция, каркасное сооружение, сводчатая конструкция, современная

пространственная конструкция (складчатая, винтовая и др.).

4. Использованный материал и его участие в создании особого архитектурного облика. Характер его работы в конструкции (столбы — несут, своды-пружинят, карнизы-покоятся, арки-возносятся, купола-венчают и т. д.).

5. Своеобразие архитектурного языка в конкретном произведении,

— симметрия, диссимметрия, асимметрия;

— ритм частей, деталей;

— объем (распластанный, вертикально суженный, кубический и др.);

— пропорции (гармония деталей и частей);

— контраст (противопоставление форм);

— силуэт (внешние контуры);

— масштаб (соотношение с человеком);

— цвет и фактура поверхности.

7. Национальные особенности сооружения.

8. Наличие синтеза искусств (связь архитектуры со скульптурой и живописью).

9. Личные впечатления.

Еще одна методика анализа картины, которая была предложена А.Мелик-Пашаевым. На своих уроках я ее использую чаще всего при изучении исторического и бытового жанров. Предлагаю детям рассмотреть внимательно картину, при этом называю ее автора, но не указываю название. Затем предлагаю письменно ответить на предложенные вопросы. На вопрос №3 дети не отвечают письменно, мы его обсуждаем все вместе. Я заранее продумываю наводящие вопросы, которые помогут детям более полно раскрыть сюжет картины и дать глубокие ответы на остальные вопросы.

Вопросы к картине:

1.Как бы Вы назвали эту картину?

2.Нравится Вам картина или нет?

3.Расскажите об этой картине так, чтобы человек, который ее не знает, мог составить о ней представление.

4.Какие чувства настроение вызывает у Вас эта картина?

5.Что, по Вашему мнению, автор «хотел сказать» этой картиной? Какова ее главная мысль, зачем он ее написал?

6.Что сделал автор для, того, чтобы мы поняли его замысел? Какими средствами он этого достиг?

7.Не хотите ли добавить или изменить что-то в Вашем ответе на первый вопрос?

8.Вернитесь к ответу на второй вопрос. Осталось ли Ваша оценка прежней или изменилась? Почему Вы так оцениваете картину?

Описание и анализ памятников искусства

«Описание и анализ памятников искусства» — учебная дисциплина, преподаваемая на специальности «искусствоведение». Метод формально-стилистического анализа произведений искусства [1] .

Преподается обычно на первом курсе (например, в МГУ [2] , в ВШЭ) и является базовым предметом. В дальнейшем методология постоянно используется искусствоведами в работе при описании произведений искусства и составлении экспертиз.

Содержание

История сложения [ править | править код ]

Основоположником этого формального метода, существовавшего в искусствоведении в последней четверти XIX – первой трети XX в., является швейцарский искусствовед XIX века Генрих Вёльфлин, который оформил взгляды членов кружка эстета Конрада Фидлера в стройную теорию (Фидлер выдвинул теорию «абсолютного зрения», преодолевающего хаос эмпирических впечатлений и создающего «чистую форму») [3] .

Вельфлин описал методологию в своем труде «Основные понятия истории искусства». Им описаны следующие оппозиции [4] :

• Линейность и живописность
• Плоскостность и глубинность
• Замкнутая и открытая форма
• Множественность и целостность
• Ясность и неясность

Левая часть «пар понятий» характеризует по утверждению Вёльфлина ранние стадии развития любого исторического типа искусства, а также искусство классицизма, правая — поздние стадии и искусство стиля барокко. Многообразие переходных стадий развития стиля характеризуется взаимодействием всех пяти «пар понятий истории искусства».Вёльфлина называли «Гегелем в истории искусства». Вёльфлин также выдвинул девиз: «История искусства без имен», подразумевая, что в основу его исторической концепции положены закономерности формообразования, а не биографии художников. В лице Г. Вёльфлина классическое искусствознание обратилось непосредственно к изучению закономерностей формообразования, специфичным именно для изобразительного искусства [5] .

Метод Вельфлина после Первой мировой войны подвергался критике, вслед за ним возникнут концепция «истории искусства как истории духа» М. Дворжака и иконологическая школа Э. Панофского [6] . В настоящее время эти методы (по крайней мере, в России) преподаются или используются совокупно [3] , подход Вельфлина в России не считается устаревшим. В советской науке метод Вельфлина был сознательно законсервирован, использовался параллельно с отечественной, восходящей к иконографическим исследованиям Н. П. Кондакова традицией стилистического анализа (и казался более передовым) [6] . При этом Панофский считал формальный метод принципиально важным на пути к точной интерпретации, указывая, что только из единства формального и иконологического методов может родиться верное понимание произведения искусства как «символической формы» [4] .

Формальный метод Вельфлина лег в основу искусствоведческого образования и приобрел характер универсального инструмента исследования [6] .

Методология [ править | править код ]

Метод касается исключительно формальных аспектов произведения искусства, визуальной стороны (не описываются сюжет, иконография и т. п.). С помощью методологии искусствоведы учатся видеть, как построено пространство, какую роль играет линия, объём, плоскость, как трактован колорит и свет, композиция.

Образец искусствоведческого анализа картины

ГОСТ Р 57424-2017

НАЦИОНАЛЬНЫЙ СТАНДАРТ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ЭКСПЕРТИЗА ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА

Examination of art works. Paintings and graphics. General requirements

Дата введения 2017-09-01

Предисловие

1 РАЗРАБОТАН Федеральным государственным унитарным предприятием "Центральные научно-реставрационные проектные мастерские" (ФГУП "ЦНРПМ"), Федеральным государственным бюджетным учреждением культуры "Всероссийский художественный научно-реставрационный центр имени академика И.Э.Грабаря" (ВХНРЦ им.академика И.Э.Грабаря), Автономной некоммерческой организацией "Центр независимой оценки" (АНО "ЦНО"), Частным образовательным учреждением дополнительного профессионального образования "Институт арт-бизнеса и антиквариата" (ЧОУ ДПО "Институт арт-бизнеса и антиквариата"), Федеральным государственным бюджетным образовательным учреждением высшего образования "Российский государственный университет правосудия" (ФГБОУ ВО "Российский государственный университет правосудия")

2 ВНЕСЕН Техническим комитетом по стандартизации ТК 082 "Культурное наследие"

4 ВВЕДЕН ВПЕРВЫЕ

5 ИЗДАНИЕ (октябрь 2019 г.) с Поправкой (ИУС 1-2018)

Правила применения настоящего стандарта установлены в статье 26 Федерального закона от 29 июня 2015 г. N 162-ФЗ "О стандартизации в Российской Федерации". Информация об изменениях к настоящему стандарту публикуется в ежегодном (по состоянию на 1 января текущего года) информационном указателе "Национальные стандарты", а официальный текст изменений и поправок — в ежемесячном информационном указателе "Национальные стандарты". В случае пересмотра (замены) или отмены настоящего стандарта соответствующее уведомление будет опубликовано в ближайшем выпуске ежемесячного информационного указателя "Национальные стандарты". Соответствующая информация, уведомление и тексты размещаются также в информационной системе общего пользования — на официальном сайте Федерального агентства по техническому регулированию и метрологии в сети Интернет (www.gost.ru)

Введение

Разработка настоящего стандарта обусловлена необходимостью сохранения объектов мирового и российского культурного наследия, находящихся в гражданско-правовом обороте.

Настоящий стандарт разработан с целью унификации организационных и методических основ оказания услуг по экспертизе произведений живописи и графики, принадлежащих Российской Федерации, субъектам Российской Федерации или муниципальным образованиям, физическим лицам и юридическим лицам.

1 Область применения

Настоящий стандарт устанавливает общие требования к услугам по экспертизе произведений искусства — живописи и графики.

Настоящий стандарт предназначен для оказания услуг по экспертизе произведений живописи и графики (движимых предметов материального мира), принадлежащих Российской Федерации, субъектам Российской Федерации или муниципальным образованиям, физическим и юридическим лицам, осуществляемых в рамках гражданско-правовых отношений [1], [2], [3].

Примечание — Экспертиза произведений монументальной живописи и графики не является предметом настоящего стандарта.

2 Нормативные ссылки

В настоящем стандарте использованы нормативные ссылки на следующие стандарты:

ГОСТ 7500 Бумага и картон. Методы определения состава по волокну

ГОСТ Р 56891.3 Сохранение объектов культурного наследия. Термины и определения. Часть 3. Произведения искусства

Примечание — При пользовании настоящим стандартом целесообразно проверить действие ссылочных стандартов в информационной системе общего пользования — на официальном сайте Федерального агентства по техническому регулированию и метрологии в сети Интернет или по ежегодному информационному указателю "Национальные стандарты", который опубликован по состоянию на 1 января текущего года, и по выпускам ежемесячного информационного указателя "Национальные стандарты" за текущий год. Если заменен ссылочный стандарт, на который дана недатированная ссылка, то рекомендуется использовать действующую версию этого стандарта с учетом всех внесенных в данную версию изменений. Если заменен ссылочный стандарт, на который дана датированная ссылка, то рекомендуется использовать версию этого стандарта с указанным выше годом утверждения (принятия). Если после утверждения настоящего стандарта в ссылочный стандарт, на который дана датированная ссылка, внесено изменение, затрагивающее положение, на которое дана ссылка, то это положение рекомендуется применять без учета данного изменения. Если ссылочный стандарт отменен без замены, то положение, в котором дана ссылка на него, рекомендуется применять в части, не затрагивающей эту ссылку.

3 Термины и определения

В настоящем стандарте применены следующие термины с соответствующими определениями:

3.1 аналоги для сравнения: Сравнительный ряд произведений, сопоставимых с исследуемым объектом по аналогии или по одному, или по нескольким существенным признакам, имеющим значение для формулировки выводов в экспертном заключении.

3.2 атрибуция: Процесс установления авторства (автора, школы, мастерской и т.п.), времени и места создания, цельности сборной вещи, функционального назначения произведения живописи и графики, а также результат такого процесса.

3.3 вторичное произведение живописи/графики: Произведение, воспроизводящее полностью или частично уже существующие образцы живописи или графики.

Примечание — Вторичные произведения подразделяют на копии, подражания, канонические изображения.

3.4 графика: Вид изобразительного искусства, произведения которого созданы с помощью красящих веществ, наносящихся на материальную основу плоскостного типа, выделяемый из других видов изобразительного искусства техникой исполнения, использованием водорастворимых красителей (акварель, гуашь, темпера, акрил и т.п.) и сухих техник (карандаш, уголь, пастель, сангина и т.п.).

3.5 живопись: Вид изобразительного искусства, произведения которого созданы преимущественно с помощью плотных пластичных красителей (масляных красок, темперы, акрила и т.п.), наносящихся на материальную основу плоскостного типа.

3.6 искусствоведческое исследование: Часть комплексного исследования произведения искусства, в которой используются искусствоведческие методы с целью анализа изображения и решения вопроса о мере соответствия объекта экспертизы эталонам или аналогам.

3.7 история бытования: Совокупность систематизированных фактов, подтверждающих происхождение и существование произведения живописи и графики в виде событий, явлений, процессов, в которых она находилась.

3.8 источниковедческое исследование: Часть комплексного исследования произведения искусства, в которой используется комплекс научных методов и процедур, направленных на сбор достоверных данных об истории бытования объекта экспертизы.

3.9 каноническое изображение: Произведение живописи или графики, целью которого является воспроизведение конкретного образца или образцов определенной художественной школы, отличающееся от других типов вторичности регламентацией живописных элементов, художественных и технических приемов, подлежащих воспроизведению, и которое наиболее характерно для религиозного искусства.

3.10 комплексное исследование графики: Совокупность специальных исследований (искусствоведческое, технико-технологическое, источниковедческое и др.), направленных на выявление и изучение максимально возможного числа фактов о графическом произведении и необходимых для мотивированного заключения эксперта.

3.11 комплексное исследование живописи: Совокупность специальных исследований (искусствоведческое, технико-технологическое, источниковедческое и др.), направленных на выявление и изучение максимально возможного числа фактов о живописном произведении, необходимых для мотивированного заключения эксперта.

3.12 копия произведения живописи или графики (копия): Вторичное произведение живописи или графики, целью которого является максимально полное повторение уже существующего образца живописи или графики и которое может воспроизводить как произведение целиком с его технологическими особенностями, так и только изображение или фрагмент изображения.

Примечание — В религиозной канонической живописи также используют термин "список"; для определения копии, выполненной автором оригинала, — термин "авторское повторение"; для определения копии, выполненной с частичным участием автора оригинала, — термин "соавторское повторение".

3.13 оригинальное произведение живописи или графики: Произведение, выполненное автором или авторами для решения самостоятельной творческой задачи, в которой изобразительные элементы, композиционные и колористические решения подчинены авторскому замыслу.

3.14 подлинность: Ценностная категория, указывающая на установленное тождество объекта и его атрибуции, существовавшей или предполагавшейся до предоставления объекта на экспертизу либо выявившейся в процессе ее проведения.

3.15 подражание: Вторичное произведение живописи или графики, целью которого является имитация некоего художественного течения или творческой манеры конкретного автора, для создания которого используются живописные элементы, художественные и технологические приемы, типичные для творческой манеры конкретного автора или художественного течения и объединенные в самостоятельную композицию.

3.16 технико-технологическое исследование: Часть комплексного исследования произведения искусства, в которой используют естественно-научные и технические методы с целью получения объективных данных о материалах, входящих в состав объекта экспертизы, и о технологиях, примененных для его создания.

3.17 эксперт в области живописи и графики (эксперт): Физическое лицо, обладающее необходимыми компетенциями для установления атрибуции произведений живописи и графики, а также опытом работы с культурными ценностями.

3.18 экспертиза произведений живописи и графики: Комплексное исследование произведений живописи и графики, проводимое экспертом в целях установления их подлинности и атрибуции, результаты которого оформляют в виде экспертного заключения.

3.19 экспертное заключение: Документ, в котором эксперт формулирует и обосновывает выводы, сделанные по результатам экспертизы.

3.20 эталонные произведения (эталоны): Подлинные произведения, выбранные экспертом в качестве определения меры сходства или различия с объектом экспертизы.

4 Принципы экспертизы произведений живописи и графики

4.1 Принципами экспертизы произведений живописи и графики являются:

4.2 Принцип независимости эксперта

При проведении экспертизы эксперт должен быть независимым и давать заключение, основываясь на результатах проведенных исследований в соответствии со своими компетенциями.

Эксперт не может проводить экспертизу, если он:

— является членом семьи или другим родственником заказчика либо его сотрудников, если заказчиком является юридическое лицо;

— состоит с заказчиком в трудовых отношениях;

— находится в имущественной или иной зависимости от него.

Эксперт не может проводить экспертизу, если имеются иные обстоятельства, дающие основание полагать, что он лично прямо или косвенно заинтересован в результатах экспертизы.

4.3 Принцип достаточности

Эксперт определяет виды и объем исследований, достаточные для достоверного вывода (результата) экспертизы, руководствуясь требованиями настоящего стандарта, своими компетенциями, практическим опытом и здравым смыслом.

4.4 Принцип всесторонности

Эксперт рассматривает различные особенности, присущие объекту экспертизы, и учитывает в процессе исследования эстетические, технико-технологические характеристики, историю его бытования, взаимосвязь с историческими процессами и другие особенности, имеющие значение для экспертизы.

4.5 Принцип достоверности

Экспертное заключение следует считать достоверным, если содержащиеся в нем выводы (результаты) экспертизы основаны на исследованиях, проведенных в соответствии с требованиями настоящего стандарта.

5 Общие требования к договору оказания услуг по экспертизе произведений живописи и графики

Услуги по экспертизе произведений искусства (живописи и графики) осуществляются на основе договора оказания услуг, заключаемого между заказчиком и исполнителем. Стороны договора вправе договариваться о любых условиях проведения экспертизы, не противоречащих настоящему стандарту.

Заказчиком может выступать владелец произведения искусства — физическое или юридическое лицо, орган государственной власти, орган местного самоуправления.

Исполнителем может выступать физическое лицо — эксперт или эксперты, а также юридическое лицо, в учредительных документах которого предусмотрено осуществление соответствующей экспертной деятельности.

Предметом договора является оказание услуг по экспертизе произведения искусства (живописи и графики) в соответствии с требованиями настоящего стандарта.

Услуги по экспертизе произведений искусства (живописи и графики) включают в себя комплексное исследование, выдачу экспертного заключения, а также иные услуги, предусмотренные договором, в том числе хранение и транспортирование объекта экспертизы.

Сроки проведения экспертизы определяют стороны договора.

Стоимость услуг по договору, сроки и порядок оплаты определяются сторонами.

Услуги могут оказываться по месту нахождения объекта экспертизы или по месту нахождения исполнителя.

Если услуги оказываются по месту нахождения объекта экспертизы, заказчик предоставляет эксперту, который является исполнителем по договору или которому поручено проведение экспертизы, доступ к объекту для проведения всех необходимых исследований. Эксперту следует предоставить доступ к документам, которые, по мнению заказчика, имеют значение для решения задач экспертизы — при их наличии. По соглашению сторон такие документы могут быть переданы эксперту на основании акта приема-передачи. При проведении экспертизы по месту нахождения объекта эксперт несет ответственность за сохранность произведения во время исследований и применяет только такие методы, которые безопасно применять в данных условиях.

Если услуги оказываются по месту нахождения исполнителя и требуется перемещение объекта, заказчик передает, а исполнитель принимает объект исследования и, при наличии, документы, которые, по мнению заказчика, имеют значение для решения задач экспертизы, в установленные сроки и в порядке, определенном договором. С момента передачи объекта и документов исполнителю он несет ответственность за их сохранность в соответствии с законодательством Российской Федерации.

Факт передачи и приема объекта исследования и документов подтверждается актом приема-передачи, подписанным сторонами. В акте указывают наименование объекта и сведения, позволяющие идентифицировать предоставленное произведение как объект экспертизы, а также перечень передаваемых с объектом экспертизы документов.